«قلندرخونه» فریاد جنوب بر صحنه هنر

بامدادجنوب_اکرم عباسی

در چهارمین شماره میراث ادبی استان بوشهر به سراغ شاهکار نمایشی این دیار رفتیم؛ «قلندرخونه».

قلندرخونه نمایشنامه‌ای آیینی نوشته ایرج صغیری در ۱۳۵۴ شمسی است. ایرج صغیری متولد اول آذر ۱۳۲۵ در بوشهر بازیگر، کارگردان، نمایشنامه‌نویس و داستان‌نویس جنوبی بود. او با بازی در نقش ابوذر در تئاتری که با همکاری داریوش ارجمند و نظارت علی شریعتی در دانشگاه فردوسی و حسینیه ارشاد اجرا شد، توانست مهارت خود را به نمایش بگذارد و به محبوبیت دست یابد. نمایشنامه قلندرخونه از آثار او به عنوان اثر شایسته تقدیر بیستمین دوره جایزه کتاب فصل شناخته شد.

ایرج صغیری در نگاه کلان، تنها یک هنرمند نمایش‌پرداز نبود؛ او در زمره نخستین کسانی بود که تئاتر را از حصار سالن‌های مجلل و متون ترجمه‌ای خارج کرد و به میان مردم آورد. برای درک قلندرخونه، باید بستر زیست‌شناختی ایرج صغیری را واکاوی کرد. سال ۱۳۲۵ در بوشهر، سال‌های شکل‌گیری نگاهی است که بعدها در آثار او متبلور شد. او با پیوند دادن تجربیات دوران تحصیل در مشهد با حافظه کودکی خود در بوشهر، توانست زبان تازه‌ای برای تئاتر ایران ابداع کند.

صغیری در سال‌های حیات خود، همواره بر این نکته تاکید داشت که تئاتر واقعی نه در پایتخت، بلکه در دل شهرهایی است که آیین در تار و پود زندگی روزمره آن‌ها تنیده شده است. بازگشت او به بوشهر پس از موفقیت‌های اولیه، یک کنش سیاسی و اجتماعی بود؛ ایستادگی در برابر تمرکزگرایی و اثبات این حقیقت که شهرستان‌ها، معادنی از استعدادهای بکر و گمنام هستند. او با همین باور، گروهی از جوانان بوشهری را گرد هم آورد که سابقه چندانی در تئاتر نداشتند، اما یک وجه اشتراک بزرگ داشتند. همگی آن‌ها تجربه زیسته مشترکی در اسکله، دریا و مراسم‌های مذهبی داشتند. این تجربه مشترک، همان چسب روایی نمایشنامه بود که بازیگری را به زندگی کردن بدل کرد.

داستان قلندرخونه، ابداع ذهنی محض صغیری نیست؛ این نمایشنامه، محصول مشاهده بی‌واسطه است. ایرج صغیری بارها گفته بود که این قصه، حاصل یک اتفاق واقعی در کودکی‌اش بوده است. او غلام سیاهی را به یاد می‌آورد که در اسکله کار می‌کرد؛ انسانی که در نظام استثماری آن روزها، جانش به اندازه یک بار جراثقال ارزش نداشت. صحنه‌ای که در آن غلو سیاه زیر بار له می‌شود و کسی نمی‌تواند جنازه را از زمین جمع کند، هسته سخت تراژدی صغیری است.

هنر ایرج صغیری در این است که از تمام تجربیات زیستی خود وام گرفته و این اتفاق تلخ را با آیین‌های مذهبی بوشهر پیوند زده است. او زمان رویداد را شب عاشورا انتخاب می‌کند؛ انتخابی هوشمندانه که رنج کارگر بوشهری را با رنج قدسی اهل‌بیت (ع) پیوند می‌زند. مکان رویداد یعنی قلندرخونه (قهوه‌خانه مسجد که محل پاتوق و هم‌نشینی است)، به مرکز ثقل درام تبدیل می‌شود. در اینجا، سقف‌های بلند کاهگلی، تیرهای چوبی و فضای حسینیه، به عنوان میزانسن طبیعی عمل می‌کنند که نیازی به دکورهای پیچیده تئاتری ندارد.

قلندرخونه، روایتی از زندگی مزیری‌ها است. واژه مزیری در گویش بوشهری، توصیف‌گر گروهی از کارگران اسکله است که زندگی‌شان در تعلیق میان آمدن و نیامدن کشتی‌ها می‌گذرد. آن‌ها کارگرانی هستند که ثباتی ندارند؛ پاپتی اما سرحال، رفیق‌باز اما یک‌کاسه. زندگی آن‌ها در تضاد با سرگنگ‌ها تعریف می‌شود؛ کارفرمایانی که هم نیاز به کارگر دارند و هم آن‌ها را استثمار می‌کنند.

اکبرو، قهرمان این تراژدی، تجسم غیرت بوشهری است. او زبانی تند و نگاهی پرسشگر دارد. پوشش او در نمایش، درسی در طراحی لباس آیینی است؛ پیراهن و شلوار مشکی و یک لنگوته سرخ بر شانه. این لنگوته سرخ، به تعبیر تحلیلگران تئاتر، تنها لکه رنگی صحنه است؛ نمادی از خون غلو سیاه که بر پیکره سیاه‌پوش شب عاشورا پاشیده شده است. اکبرو نماینده آن دسته از جوانانی است که در بوشهر به زگرد مشهورند؛ کسانی که با وجود تمام سختی‌ها، اصول اخلاقی و بامرام بودن را در اولویت قرار می‌دهند.

اجرای قلندرخونه در نهمین جشن هنر شیراز (۱۳۵۴)، نقطه عطف تاریخ تئاتر ایران است. منتقدان تهرانی که عادت به اجرای متون سخت اروپایی و برشتی داشتند، ناگهان با اجرایی مواجه شدند که از سالن انتظار دانشکده آغاز می‌شد. این شکستن دیوار چهارم، ترفند تکنیکی نبود؛ بلکه ضرورت آیینی بود.

وقتی دسته عزاداران با سنج و دمام و بوق شاخی وارد تالار شدند، تماشاگر دیگر ناظر منفعل نبود؛ او بخشی از آیین بود. بازیگران با عود سوزاندن و گلاب پاشیدن، فضایی مقدس ایجاد کردند که تماشاگر را مسحور می‌کرد. این دقیقا همان کاری بود که در کوچه‌های بوشهر انجام می‌شد. این حرکت دوار، این صدای سنج و دمام و این تصنیف‌های بومی، نمایشنامه را از یک متن خواندنی به یک رخداد دیدنی تبدیل کرد.

شاید درخشان‌ترین بخش تحلیلی نمایش، هم‌پوشانی ریتم سینه‌زنی با ریتم درام باشد. صغیری به خوبی دریافته بود که دسته‌های سینه‌زنی بوشهر، خود تئاتر پیشرو هستند. تشکیل دایره‌های متحدالمرکز، حرکت دست‌ها و هماهنگی تن‌ها، همه نمایشگر وحدت جمعی است. در میان این آیین، دور واحد لحظه تقدس است؛ جایی که ضرباهنگ سینه‌زنی تغییر می‌کند و سینه‌زن‌ها با توانی مضاعف، دست‌ها را واحد و یگانه بالا می‌برند.

ایرج صغیری در اقدامی هوشمندانه، لحظه مرگ اکبرو را دقیقا با لحظه اجرای واحد منطبق کرد. در حالی که در حسینیه برای سینه‌زنی باز است و خیل جمعیت در حال اجرای مراسم هستند، اکبرو در تنهایی و در پشت صحنه، خنجر انتقام کل نعیم را بر تن حس می‌کند. این تقارن عینیت شهادت (مرگ اکبرو) و آیین شهادت (سینه‌زنی واحد)، قلب تپنده نمایشنامه است. این همان امتیازی است که منتقدان را وادار کرد به ستایش صغیری بپردازند.

قلندرخونه، سندی زبانی است. صغیری با اصرار بر استفاده از گویش محلی، به شخصیت‌ها هویت داد. واژگانی که در متن به کار رفته‌اند، نه برای فخرفروشی ادبی، بلکه برای ترسیم اتمسفر کار و زندگی است. وقتی کاراکترها از مسیله (دشت و صحرا) حرف می‌زنند، وقتی نگران رای شدن کشتی هستند، یا وقتی از هریه (فریاد پایین آوردن بار) استفاده می‌کنند، تماشاگر ناخودآگاه به بندری‌ترین نقطه ایران پرتاب می‌شود.

اصطلاحاتی مثل چووُل (برنج کارگری) یا خلبوس آییده (آشفته شدن)، شخصیت‌ها را از کلیشه‌هایی که در نمایش‌های آن زمان برای جنوبی‌ها می‌ساختند، دور کرد. این زبان، زبان شرافت کارگری است، نه زبان تیپ‌های عامیانه و مضحک. محمدجواد حق‌شناس، در تحلیل دقیق خود، قلندرخونه را صدای جنوب می‌نامد؛ صدای همان حاشیه‌نشینانی که تاریخ رسمی، همیشه آن‌ها را نادیده گرفته است. این نمایش، تاریخ نانوشته اجتماعی بوشهر را به زبان خود مردم روایت کرد.

اگرچه برخی منتقدان آن زمان به ضعف بیان اندیشه در قلندرخونه اشاره داشتند، اما این نقدها در سایه استقبال خیره‌کننده مخاطبان، کم‌رنگ شد. داود رشیدی و عباس جوانمرد که این نمایش را در اجرایی خصوصی در بوشهر دیده بودند، به درستی تشخیص دادند که این نمایش آلوده به تئاترهای فرمالیستی آن زمان نیست. نمایش، اصیل بود.

موفقیت قلندرخونه به جشن هنر شیراز محدود نماند؛ این اثر به جشنواره‌های خارجی نیز راه یافت و موجب حیرت گروه‌های خارجی شد. آن‌ها درک درستی از محتوا نداشتند، اما فرم اجرایی و آیین سینه‌زنی چنان قدرت تصویری داشت که مرزهای زبانی را درنوردید. قلندرخونه به یکی از موثرترین آثار دهه ۵۰ شمسی تبدیل شد؛ چرا که راه را برای نسل بعدی تئاتری‌های جنوب باز کرد. هرچند نمایش‌های بعدی صغیری مانند محپلنگ نتوانستند آن موفقیت خیره‌کننده را تکرار کنند، اما او رسالت خود را انجام داده بود و به تئاتر ایران یاد داد که خودی بودن، به معنای محلی ماندن نیست، بلکه به معنای جهانی شدن از مسیر ریشه‌ها است.

امروزوقتی به قلندرخونه می‌نگریم، بیش از آنکه اثری نوستالژیک ببینیم، بیانیه‌ای هنری می‌بینیم. قلندرخونه، قصه آدم‌هایی است که منتظر هیل و نباتین (منتظر دعوت رسمی) نماندند تا دیده شوند. آن‌ها خود، آیین خود را آفریدند.

این نمایشنامه، سندی است از تلاقی فرهنگ عامه با هنر مدرن. صغیری نشان داد که اگر هنرمند به درستی گزینش کند، اگر بداند کدام بخش از حافظه جمعی را به روی صحنه بیاورد و کدام را حذف کند، می‌تواند به اثر ماندگار دست یابد. هنر او در تقطیر رنج بود. او رنج آن کارگر غلام‌سیاه را تقطیر کرد، آن را با شور شب عاشورا آمیخت و به شربتی بدل کرد که مخاطب را در هر عصر و زمانی، به حیرت وا می‌دارد.

قلندرخونه، نه فقط در خاطره‌ها که در ساختار تئاتر آیینی ایران زنده است. هر نمایشی که امروز در جنوب ایران، از یزله یا سنج و دمام استفاده می‌کند، وام‌دار جرات صغیری است. او بود که شکستن دیوار چهارم را در تئاتر ایران نه به سبک برشت، بلکه به سبک سینه‌زنی بوشهری آموخت. در نهایت، قلندرخونه پیروزی تجربه بر تئوری است. در دورانی که همه در پی پیچیدگی‌های فلسفی غربی بودند، صغیری به اسکله رفت، به چشمان کارگر مزیری نگاه کرد، به صدای دمام گوش سپرد و حقیقت را یافت.

این بزرگ‌ترین میراث اوست که در تک‌تک واژه‌های محلی‌اش، در هر حرکت دست بازیگرانش در صحنه و در هر قطره عرق ریخته شده بر آن صحنه کاهگلی، مستتر است. قلندرخونه تا زمانی که بوشهر هست، تا زمانی که دریا هست و تا زمانی که واحد در سینه‌زنی‌های این دیار طنین‌انداز است، بر صحنه خواهد بود. این پاسداشت فرهنگی است که به همت هنرمندی فرزانه، بر پیشانی تئاتر ایران حک شد. صغیری نرفت، او در همان لحظه که خنجر در کمر اکبرو می‌نشیند، در همان لحظه که صدای ام‌لیلا یأسو بلند می‌شود، دوباره متولد می‌شود. این است جادوی قلندرخونه؛ شاهکار بی‌بدیل جنوب.