دردی که «انتو» روایت می‌کند یک بیانیه اجتماعی است

بامدادجنوب_الهام بهروزی

«شبی که انتو با درد خویش آشنا شد» متفاوت‌ترین اثر احمد آرام، نویسنده و داستان‌نویس جنوبی است که به همت نشر افق زمستان ۱۴۰۳ راهی بازار کتاب شد. این کتاب از همان بدو انتشار، نگاه بسیاری از منتقدان، مترجمان و نویسندگان را به خود جذب کرد. اسد امرایی، مترجم شهیر کشورمان با تحسین این رمان آخرالزمانی درباره آن در یادداشتی در روزنامه اعتماد نوشت: «این رمان به روابط انسانی در مجتمعی در تهران می‌پردازد که برای مشغول کردن خود در دوران کرونا، کارهای عجیبب و غریب انجام می‌دهند؛ برای مثال، آن‌ها تصمیم گرفته‌اند در این ایام از طریق فضای مجازی هر کدام در تراس‌های خانه‌شان متن‌خوانی کنند. در متن هر کدام از آن‌ها تراژدی که در زندگی آن‌ها چه در قبل و چه بعد از شیوع کرونا وجود داشته، روایت می‌شود.»

خود آرام هم در خصوص این رمانش می‌گوید که «شبی که انتو با درد خویش آشنا شد» ابتدا یک داستان کوتاه بود اما با از دست دادن تعداد زیادی از دوستان و آشنایانم در اثر کرونا، این داستان شاخ و برگ بیشتری پیدا کرد و احساس کردم شخصیت‌های داستان حرف‌های بیشتری برای گفتن دارند که در قالب داستان کوتاه گنجانده نمی‌شود و این گونه شد که این اثر به رمانی ۲۲۴ صفحه‌ای تبدیل شد.» آرام پیش از این آثار متعددی منتشر کرده بود؛ اما با خوانش این رمان متفاوت متوجه می‌شوید که این داستان‌نویس مسیر دیگری را در این اثر پیموده است که خواننده را بیش از هر چیزی به خود گره می‌زند. در ادامه گفت‌وگوی مفصلی را با آرام درباره «شبی که انتو با درد خویش آشنا شد» انجام دادیم که برای خواندنش می‌توانید با ما همراه شوید.

آقای آرام، شما در رمان جدیدتان «شبی که آنتو با درد خویش آشنا شد» به فضای آخرالزمانی نزدیک شده‌اید؛ چه چیزی باعث شد سراغ چنین جهان تیره و نومیدانه‌ای بروید؟

یک اپیدمی هولناک چینی در من انگیزه‌ای به‌وجود آورد تا با وحشت به آینده بشر فکر کنم؛ این حادثه بسیار ترسناک بود تا آنجایی که نا امیدی گسترده‌ای جهان را فرا گرفت. مرگ از رگ گردن به مردم نزدیک‌تر بود و در واقع باعث شد با یک سکوت وهم‌انگیز، دنیا  پرتاب شود در خلائی لایتناهی. همه‌اش فکر می‌کردم قریب‎الوقع پایان جهان فرا خواهد رسید و از دست بشر هم کاری ساخته نخواهد بود. از آن به بعد تصویر آخرالزمان وارد کابوس‌هایم شد، طوری که در تمام مدتی که این رمان داشت نوشته می‌شد، احساس می‌کردم یک وصیتنامه آخرالزمانی دارد شکل می‌گیرد.

 آیا این «آخرالزمان» بیشتر جنبه‌ فلسفی و درونی داشت یا اشاره‌ای به زمانه‌ معاصر و بحران‌های اجتماعی و زیستی ما بود؟

ببینید در این میان، بحران اجتماعی و از هم‌گسیختگی جهانی سبب شد روح بشر به چیزی آلوده شود و این چیز ناگزیر با فلسفه‌ای جهانی درآمیخت تا هنرمندان و نویسندگان به‎طور جدی به سرنوشت بشر علاقه‌مند شوند. این اپیدمی ذهن هنرمندان و ادیبان را به خود مشغول کرد. من انتظار داشتم در این راستا شاهکارهایی مانند طاعون آلبرکامو آشکار شود؛ رمانی که در هنگام خوانش آن ترس آخرالزمانی به سراغ مخاطب می‎آید و امروز آن رمان یک سند معتبر است.

باید به این مسئله اشاره کنم شرایط جغرافیایی هر سرزمینی دوران «آخرالزمانی» خودش را به تناسب فرهنگ و جغرافیا همان سرزمین می‌سازد. معلوم است که «مرگ» در این میان حرف اول را می‌زند. بعدها فلسفه وجودی این بیماری هنر و ادبیات را تحت تأثیر خودش در می‎آورد  و ما شاهد یک درد درونی خواهیم شد.

به نظر می‌رسد در این رمان، درد به عنوان راهی برای رسیدن به خود و نوعی خودشناسی مطرح می‌شود؛ درست است؟

بله همین طور است. درد در این رمان تبدیل به «نشانه» می‌شود. در واقع بیمار کووید ۱۹ بهانه‌ای می‌شود برای فهم بیشتر همین درد و من وظیفه داشتم به این دردهای پنهان که ابعادی جهانی داشتند، اشاره کنم؛ اینکه انسان در هر شرایطی دردی را یدک می‌کشد بی‌اینکه قادر به شناخت آن باشد. اندک اندک این درد تبدیل به یک زبان همگانی شد.  این درد در جسم‎های مختلف زبان خودش را پیدا کرد. بعد از این است که خودشناسی آشکار شد. شخصیت‌های این رمان با زبان درد حرف می‎زنند. من همیشه به این مسئله فکر می‌کردم که آدم‎ها در زندگی مشترکشان ناگزیر پشت یک ماسک تیره و تاریک قرار می‌گیرند و هرگز قادر نخواهند بود که این ماسک را از میان بردارند. همین انگیزه به یک پیرنگ جدی راه یافت و رمان را مدیریت کرد و ما دیدیم که این بیماری و قرنطینه، ماسک را کنار زد و چهره واقعی آدم‌ها آشکار شد.

 آیا برای شما «درد» در این رمان مفهومی متافیزیکی داشت یا انسان‌شناختی؟

درد در این رمان مفهوم متافیزیکی ندارد. درد، در اینجا یک بیانیه است؛ یک بیانیه اجتماعی. ما از ورای همین بیانیه زمینی انسانِ معاصرِ دوران کووید ۱۹را آنالیز می‌کنیم و این بهترین راه برای شناخت انسان درگیر با آن بیماری هولناک بود.

برخی از منتقدان بر این باورند که شخصیت‌های این رمان بیرونی نیستند، بلکه بیشتر در ذهن و ناخودآگاه راوی زندگی می‌کنند. چقدر با این نظر موافقید؟

اگر شخصیت‌ها بیرونی بودند، این رمان هم تبدیل به یک شوخی می‌شد. کوشیدم به درون حافظه آدم‎ها نفوذ کنم تا آنچه دیده نمی‎شد به تماشا بگذارم. به همین دلیل راوی اول شخص هوشمند این مأموریت نوشتاری را انجام داد. او از طریق آگراندیسمان‎کردن آدم‎ها، رفتارها و ایده‌های پنهانشان را بیرون کشید تا پی ببرند به چالش‌ها و کنش‌های عملی آنها. رخدادها در این مسیر پر تشنج به هم گره خوردند تا ضرباهنگ رمان مسیر واقعی خود را کشف کند؛ در واقع در این رمان، هر رخدادی منشاء درونی دارد.

آیا در این رویکرد نوعی فاصله از رئالیسم کلاسیک و میل به ادبیات ذهنی یا اگزیستانسیالیستی دیده می‌شود؟

این رمان رویکردی اگزیستانسیال دارد. این را هم اضافه کنم که هیچ‌گاه علاقه‎ای به رئالیسم نداشتم؛ در این سبک همه چیز در راستای رسیدن به چارچوبی است که از قبل هر نویسنده‎ای آن را تجربه کرده است. من دنبال این هستم که در روایت‎های مدرن چگونه می شود همه چیز را (نو) کرد. در سبک رئالیستی ساختارشکنی روایی وجود ندارد و همه چیز روی شانه یک طرح خطی است. در ادبیات غیررئالیستی ما از حافظه مدد می‌گیریم تا از زمانه خودمان جلوتر باشیم. وقتی این اتفاق بیفتد در می‎یابید که متن تاریخ مصرف ندارد.

ساختار رمان به‌شدت بر پایه‌ نمادها بنا شده است؛ چگونه شد که در این اثر برای پیشبرد قصه و تعالی داستان به سمت نمادها رفتید؟

نمادها و نشانه‎ها زبان خاص خودشان را دارند و هر نماد و نشانه‌ای پر از راز و رمز است، رمز و رازی که هرگز گره‌گشایی نمی‎شوند. همین خُرده‎رازها داستان را نگه می‌دارد. همان‌طور که اشاره کردم کرونا بهانه‌ای بود تا من به مصائب درون آدم نگاه کنم. این اپیدمی تا جایی با ماست که بهش احتیاج داریم و در وقت مقتضی کنار می‌رود. شما وقتی این رمان را می‌خوانید، در می‎یابید که کرونا برگرده داستان سوار نیست؛ اگر این‌طور بود رمان تبدیل به متنی می‌شد که شبیه متن‌های خبری می‎شد، همان خبرهایی که تمام خبرگزاری‎های جهان مدام تکرارش می‌کردند. پس متن یک متن خبری ژورنالیستی نیست. من دنبال این می‎گشتم تا بدانم در پسِ پشت این اپیدمی روایت از چه لایه‎های عبور می‌کند تا خودش را پیدا کند.

 در بخشی از رمان، «خرگوش‌های خاکستری» وارد قصه می‌شوند. این تصویر بسیار ماندگار است. این خرگوش‌ها در ذهن نویسنده نماینده‌ چه هستند؟ ترس؟ حافظه؟ یا شاید ناخودآگاه جمعی؟

اگر خاطرتان باشد در آن زمان پیرامون این بیماری، شایعات مختلف سر زبان‌ها بود و هیچ‎کس نمی‌توانست از منشاء آن باخبر شود، وقتی خبری به دستم رسید که در قاره آمریکای لاتین این شایعات وارد جادو و جنبل شده است؛ اینکه آدم‌ها بعد از مرگ کرونایی به خرگوش تبدیل می‎شدند. احساس کردم که این خرافات می‌تواند بستر مناسبی باشد تا هم من اشاره‌ای داشته باشم به باورهای غلط؛ باورهایی سنتی که اگر راه باز می‎کردند و روایی می‎‏شدند با جهش‎‏های دراماتیک خود فضا را تحت تأثیر در می‌آورند؛ آن وقت بود که خرگوش‎ها ظاهر شدند و حضورشان فضای داستان را دگرگون کرد؛ یعنی غیرمستقیم شدند سایه همان اپیدمی هولناک که وظیفه داشتند به جویدن زندگی مردم.

وحشتی که پیرامون خرگوش‎ها رشد کرد، سویه‎‏های رفتاری آدم‎‏های مضطرب رنگ و لعاب بیشتر گرفت. آدم‌ها برای شکار خرگوش‎‏ها به جان هم، خرگوش‌ها را شکار می‌کردند و می‌خوردند که در واقع‎انگاری داشتند روح همدیگر را می‎جویدند. پس خرگوش‎ها هم در این رمان توانستند یک نماد وحشت و ترس را برجا بگذارند.

شما بدون اشاره‌ مستقیم به کرونا، توانسته‌اید اضطراب و آشفتگی آن دوران را در اثر بگنجانید. آیا این پرهیز از اشاره مستقیم، تصمیمی آگاهانه بود تا اثر زمان‌مند نشود؟

پیش از این اشاره کوچکی کردم به این مسئله. بگذارید در این راستا مثالی بزنم، ببینید ما نویسنده‌هایی داریم که وقتی می‏خواهند از میان تاریخ یک پیرنگ را بیرون بکشند تا از قَبَل آن یک روایت ادبی جان بگیرد، به این موضوع توجه نمی‌کنند که تاریخ بهانه ایست برای نوشتن یک  رمان ؛ یعنی اگر با هوشیاری عمل نکنند تاریخ مسلط می‌شود بر روایت، آن وقت مخاطب داستانی را می‎خواند که بیشتر تاریخی است تا ادبی.

معلوم است که مخاطب پیش از آن همان تاریخ را خوانده است. ما از تاریخ باید چیزهایی را بگیریم که قابلیت پردازش مدرنِ  پساتاریخ را  داشته باشد، کاری که «کارلوس فوئنتس» با تاریخ مکزیک در آثار خود کرده است، بی اینکه به اصل مطلب لطمه زده باشد. در سینما «سرگئی پاراجانف»، کارگردان ارمنی‌تبار اهل اتحاد جماهیر شورویِ آن زمان در فیلم «رنگ انار» (۱۹۶۸) با رشته‎‏هایی از نگارگری‌ها، نمادها و نشانه‌ها، تاریخ را به نفع گرایش مدرن در سینما تعریف کرد. همان کاری که «بلاتار»، فیلمساز مجاری در «اسب تورین» یا «تانگوی شیطان» با حقایق زندگی انجام داده است؛ او اجازه داد ما به چیزهایی توجه کنیم که پیش از آن ازش بی‌خبر بودیم. ما چه در سینما  و چه هنرهای تجسمی، ادبیات و ادبیات نمایشی و حتی موسیقی، باید به اصل مطلب «خیانت» بکنیم تا آن را تغییر دهیم؛ همان خیانتی که پیکاسو با «تابلوی گرانیکا» انجام داد تا سبک کوبیسم مطرح شود یا «اشتوکهاوزن» با موسیقی الکترونیک خود. تردیدی نداشته باشیم که ادبیات و هنر مدام باید تغییر کند. به همین دلیل من به کرونا خیانت کردم تا از قَبَل آن چیز تازه‌ای خلق کنم.

شما در دوران کرونا با ایده‌ «متن‌خوانی در فضای مجازی» تلاش کردید نوعی همدلی بین انسان‌ها ایجاد کنید. آیا در این رمان، بازتاب همان تجربه‌ زیسته را می‌بینیم؟

بله؛ درست است، متن‏خوانی در آن فضای وهم‏انگیز بازتاب تنهایی‏ها و اندوه انسان‏های به دام افتاده است؛ انسان‏هایی که در قرنطینه دست و پا می‏زدند. این صحنه متن‌خوانی به نوعی آنالیز گفتار و کردار مردم همان مجتمع مسکونی بود. اینجا باید اشاره کنم که هر متنی از سوی آدم‌ها از بالکن‎های مختلف خوانده می‌شد گره‌گشایی از رازهای پنهان آنها بود؛ از طرفی شخصیت‌ها وارد یک بازی دراماتیک می‌شدند تا نقش خودشان را بازی کنند.

در این رمان شما راوی را به نام «انتو» معرفی کردید در حالی که اسم واقعی‌اش «ابوالقاسم» است. دلیل این دوگانگی نام چه بود؟

به این دلیل که ما ایرانی‌ها یه سنت زیبا داریم و آن هم اسم دوم آدم‎هاست. اسم‌های اصلی از سوی پدر و مادر انتخاب می‏شود که قانون‌مندی‏های خودشان را دارند، اما اسم دوم اسمی ست که متناسب با تیپ و رفتار انسان‌هاست و آزادانه انتخاب می‎‏شود. همیشه این دوگانگی در اسم اصلی و اسم دوم دیده می‌شود و من اعتقاد دارم اسم دوم به کاراکتر آدم نزدیک‌تر است .

آیا این نام‌های مستعار به این معناست که شخصیت‌ها استعاره‌هایی از انسان امروزند؟ یا اینکه خودِ انسان در جهان مدرن همین‌قدر چندپاره و گمنام است؟

این هم می‌تواند برداشت درستی باشد؛ یک رویکرد مدرن برای رسیدن به آن چیزی که مکمل همان آدم است؛ انگار همزادی که با هویت هشدارانه شانه به شانه آدم قدم بر می‏دارد.

در رمان، نوعی انزوای درونی و گسست ارتباطی میان آدم‌ها دیده می‌شود، اما نه به شکل آشکار. آیا خواست شما این بود که وضعیت «تنهایی انسان معاصر» در لایه‌های پنهان اثر جریان داشته باشد، نه در صحنه‌های مستقیم؟

ببینید درون آدم بسیار پیچیده است؛ پیچیدگی درونی جنس مؤنث و مذکر بسیار با هم متفاوت است و این برمی‌گردد به جنسیت‌ها. در درون ما خیلی چیزهای متناقض وجود دارد که همخوانی با جنس مذکر ندارد. هرکس با پیچیدگی درونی خودش به جهان می‌نگرد و مصائب آن را تجزیه و تحلیل می‌کند. من همیشه وسواس دارم که شخصیت‌هایی خلق کنم که همسو با مصائب‌ها باشند و از طرفی به‌روز؛ اما در یک کلمه به شما می‎گویم شلوغ‌ترین آدم‌ها تنهاترین آدم‌ها هستند، واقعیت پشت یک ماسک گنده پنهان است.

فکر می‌کنید انسان پس از بحران‌هایی چون کرونا، بیش از پیش در مرز میان «درون» و «جهان بیرون» گرفتار شده است؟

بیماری کرونا، از نظر من یک بیماری پست‌مدرن بود؛ پیچیده، غیر قابل فهم درست و حاصل ماجراجویی انسان در آزمایشگاهی در «ووهان چین». هنوز که هنوز است بهداشت جهانی درگیر فهم بیشتر از اپیدمیولوژی کووید ۱۹ است. این بیماری لابیرنت‌های دست نیافتنی دارد، معلوم است که گذر از چنین بیماری به‌طور حساب شده‌ای، سلسله اعصاب را درگیر یک جور توهم ناشناخته می‌کرد. هنوز از درون این بیماری شاخه‏های مختلف و ناشناخته دارد بیرون می‌زند. جهان تا ابدالدهر درگیر چنین بیماری خوفناک خواهد بود و در این مسیر شاید مرزهای میان «درون» و «بیرون» برداشته شود و از دیدگاه ژنتیکی روح و روان انسان دستخوش بحران‌های لاینحل قرار گیرد.

خب، برویم به سراغ زبان اثر که لحنی میان واقعیت و رؤیا دارد؛ گاهی شاعرانه، گاهی گزارش‌گونه. این دوگانگی آگاهانه است؟

بله این دوگانگی به تناسب فرهنگ‌ها و بینش‌های فردی عیان می‌شود. زمانی که شخصیت‌ها آرزو طلب هستند، رؤیا جای واقعیت را می‌گیرد؛ زمانی که دردها آدم‎ها را یک شکل در می‌آورد «واقیعت‌نگاری» مسلط می‌شود و زمان حال شتاب می‌گیرد تا برگردانی از رفتار آدم‌ها بشود. همین دوگانی فضا را مطلوب تاخت و تاز روایی می‌کند.

آیا شما تلاش کردید در این کتاب به نوعی زبان فلسفی برای رمان برسید؟ زبانی که هم روایت کند، هم تأمل؟

لاجرم  به‌طور غریزی، این اتفاق می‌افتد. در هر دوره‌ای یک رقم فلسفه پدیدار می‌شود که در راستای اندیشه‏های نو و بکر است. نویسندگان، هنرمندان و فلاسفه، زودتر از مردمان عادی آن وضعیت را درک می‌کنند؛ چرا که در خلال آن، زبان پرچمدار همان واقعیت است. من رمانی نوشته‎‏ام که در آن زنگ تفریح قرار ندارد، همه چیز جدی و چالش‌برانگیز است؛ چون رمان وظیفه‌اش نوعی آگاهی است؛ این آگاهی به‌تناسب فرهنگ و جغرافیا ظاهر می‎‏شود.

در عنوان رمان واژه‌ «درد» محور است؛ اگر بخواهید در یک جمله بگویید احمد آرام در این رمان از «درد» چه منظوری داشته، چه می‌گویید؟

«درد» ساختار این رمان را تشکیل می‎‌دهد. منظور من از «درد» همان خود «درد» است. این مخاطب است که می‌تواند درد خودش را با درد درون رمان همسو نگه دارد تا شبیه متن شود.