جان و آنِ شاعر؛ معیارهای زبان

از آغاز مدرن‌گرایی و تکاپوی شاعران برای خروج از حلقه‌های تودرتوی سنت، تلاش بسیاری از نوگرایان، تامل در زبان و کشف قابلیت‌های تازه آن بوده است. در این راستا، جریان‌های متنوعی شکل گرفته‌است و شاعران و نظریه‌پردازان شعر مدرن، مانیفست‌های مختلفی نوشته‌اند و عناوین متعددی به شعر افزوده‌اند، هرچند که با یک نگاه کلی می‌توان اغلبِ این جریان‌ها را زیر پرچم دادا و سورئالیسم گرد هم آورد. جریان‌هایی چون «موج نو» و «شعر حجم» به لحاظ سرنوشت هنری نیز شباهت بسیاری با فرجام سورئالیسم دارند. شور و غوغای سورئالیسم، پس از جنگ جهانی دوم، فروکش کرد؛ همانطور که امروز، جریان‌هایی چون حجم و موج نو، جریان‌های زنده و ادامه‌داری نیستند.

شاخص‌ترین کسانی که غیر از نیما، کوشیدند در دنیای شعر حرف تازه‌ای بزنند، عبارتند از: تندر کیا، هوشنگ ایرانی، احمدرضا احمدی، یدالله رؤیایی و رضا براهنی. اهمیت تندر کیا و هوشنگ ایرانی در جسارتی است که به شاعران بعد از خود، برای شکستن مهم‌ترین هنجارهای شعر دادند. هوشنگ ایرانی تلاش کرد از فرم بگریزد و شعرهایی بنویسد که اغلب بی‌معناست؛ اصلی‌ترین شاخصه شعرهای او، خروج از همه نشانه‌های ظاهری و باطنی شعر کلاسیک است. نوشتن به سیاق شعر فرنگی، مصراع‌نویسی‌های خاص و افراط در توجه به اصوات و عبارات بامعنی و بی‌معنی، از جمله ویژگی‌های شعر ایرانی است و کاملاً طبیعی است که چنین شعری با بی‌رغبتی مخاطبان، اعم از خاص و عام، مواجه شود.

در دهه چهل با ادامه درگیری سنت و مدرنیته، زمینه برای ظهور جریان دیگری در شعر فارسی ایجاد شد که «موج نو» نام گرفت؛ برخی از شاعران این جریان عبارتند از: احمدرضا احمدی، بیژن الهی، بهرام اردبیلی، اسماعیل نوری علاء، یدالله رؤیایی و هوشنگ چالنگی. شاعران موج نو «همه معیارها و اصول قدیم و جدید را به هم ریختند. همه شاعران (جز نیما) را به عنوان شعرای جدی به مسخره گرفتند. وزن، قافیه، ادبیت، احساسات، تخیل روشن، ایهام، ایجاز و حتی معنی را دور ریختند و اشعاری نوشتند که از هیچ نظر به شعرهای پیش از خود شباهت نداشت» (۱) نخستین مجموعه‌ای که در این حوزه منتشر شد، مجموعه طرح از احمدرضا احمدی بود. اشعار طرح پس از انتشار با وام از نامِ سینمای موجِ نو فرانسه، که در ایران هوادار فراوانی داشت، «موج نو» نام گرفت. براهنی در مخالفت با موج نو گفت «بی‌انصافی است اگر یک موی کثیف اخوان، مثلاً بعضی از شعرهای درجه سه زمستان و آخر شاهنامه را حتی با تمام آثار سیل‌آسای این به اصطلاح موج نوها مقایسه کنیم» (۲)، گرچه براهنی در دهه هفتاد نظرش به کلی عوض شد.

رؤیایی بعدها از موج نو جدا شد و همزمان با انتشار بیانیه «شعر حجم»، در مرکز توجه شاعران و منتقدان قرار گرفت؛ عده‌ای به ستایش و عده‌ای به نکوهش او پرداختند. نباید تأثیر جریان‌های هنری غربی را در شکل‌گیری شعر حجم نادیده گرفت. اصطلاح حجم‌گرایی ترجمه لفظ به لفظ کوبیسم (مکعب Cube) است. «زبانی که رؤیایی برای شرح مبانی نظری این جنبش به کار می‌برد نیز مشحون از اصطلاحات دیداری و فضایی همچون خط، طول، سطح، فاصله، بعد و… است.

 این امر باعث می‌شود سرچشمه‌های حجم‌گرایی را بیش از هنرهای زبانی در هنرهای تجسمی (معماری، نقاشی و …) جست‌وجو کنیم.» (۳) بیانیه شعر حجم ایدئولوژی و تعهد را به عنوان یک ضد ارزش مطرح کرد. در آثار شاعران حجم‌گرا به سختی می‌توان حرف و حدیثی از مردم و غم‌ها و شادی‌ها و آرمان‌های آن‌ها یافت، البته در راستای این اتفاق نباید موضوع مهم از خودبیگانگی انسان و تضاد هنرمند و جامعه را که بیماری مدرنیته است، فراموش کنیم.

به اعتقاد نگارنده، زبانی که وسیله ارتباط بین انسان‌هاست بر اساس اصول و قواعد و هنجارهایی شکل گرفته است و تا حدودی اندک قابلیت دخل و تصرف دارد. درست است که واژگان و شیوه کاربرد روزمره آنها به مرور زمان به یکنواختی و عادت می‌رسند و تنها به درد انتقال پیام می‌خورند و دیگر نمی‌توانند حسی را در مخاطب برانگیزانند؛ درست است که شاعران می‌توانند با انحراف از معیارهای معمول زبان، مخاطب را به شگفتی وادارند و حس‌های فراموش‌شده‌اش را زنده کنند و با شگردهایی شاعرانه او را از نگریستن یکنواخت به هستی، دور کنند، اما وقتی این گریز از هنجارها افراطی باشد، می‌تواند شعر را به هذیان شبیه کند.

براهنی قبل از انتشار کتاب «خطاب به پروانه‌ها» یکی از مخالفان سرسخت هرج و مرج زبانی در شعر بود تا جایی که می‌گفت: «این‌گونه شعر گفتن تا ابد نمی‌تواند ادامه داشته باشد، چرا که اگر به همین سرعت، زبان انعطاف پیدا کند، انعطافی در جهت سستی و بی بندوباری و هرج‌ومرج خواهد بود؛ به همین دلیل گرچه ممکن است زبان معمولی جزوه شعر به گسترش زبان فارسی برای در برگرفتن مفاهیم جدیدتر و محتوایی نوتر کمک کند؛ ولی احتمال دارد که ترمز این زبان ناگهان در این سرازیری ببرد و به سرعت زیاد زبان را به سوی نابودی ببرد» اما خودش در دهه هفتاد به شعری رسید که با عنوان «شعر زبان» مطرح شد و یکی از مؤلفه‌هایش، «نحوگریزی»، بود. او در نظریه زبانیت، زبان را پدیده‌ای می‌داند که با هر بار استفاده برای شعر باید تمامی قوانین را به هم بزند، حتی قوانین سنتی خود را و دستور و نحو سنتی خود را تا زبانیّت خود را به عنوان تجاوزناپذیرترین اصل شاعری حفظ و به سوی آینده پرتاب کند. زبانیت زبان از دید براهنی یعنی آزادی زبان از قید معنا، نحو و مسائل دیگری که بر زبان تحمیل می‌شود و از دید او زیبایی‌آفرینی از طریق زبان همیشه نیازمند معنا نیست. توجه بر نقش اجرایی زبان در شعر و فاصله‌گیری از معنای قطعی و توجه به موسیقی و هارمونی از اصول تئوری زبانیّت براهنی است.

تأمل در خروجی جریان‌های شعر معاصر، نشان می‌دهد که تجاوز به صورت زبان و شکستن هنجارهای نحوی و واژگانی آن، چیزی به شعر نیفزوده‌، بلکه ادبیات فارسی با آن غنای حسی و اندیشگی را به بیراهه کشانده است. از طرفی شعر فقط موسیقی نیست که تمرکز در جنبه‌های آوایی کلمات و هارمونی سطرها، آن را به اوج برساند؛ موسیقی تنها یکی از عواملی است که در کنار سایر عوامل می‌تواند به اعجاز کلام کمک کند و در مسخ‌شدن مخاطب تأثیر بسزایی داشته باشد. پررنگ‌ترین نقش‌ها را در صحنه شعر، خیال و اندیشه بازی می‌کنند. داشتن اندیشه نو در شعر بسیار مهم است، اما «نباید فکر کنیم که اگر اندیشه‌ای نو آوردیم، لازمه آن بر هم زدن و در هم کوفتن زبان رسمی و ادبی است.»